بازخوانى سواى تلویح گذشته گرایانه- اگر نگوییم مرتجعانه اى _ که در دل خود دارد، بیانگر ضعف زمان حال هم است؛ زمان حالى خالى از اثر هنرى مطلوب خوانشگر اما دست کم تا آنجا که به «لیلا»ى مهرجویى و وضعیت سینماى ایران مربوط مى شود، مى توان امیدوار بود که دچار سانتى مانتالیسم گذشته بازى صرف نشده باشیم؛ مخصوصاً اینکه «لیلا» در زمان اکران خود آنچنان که شایسته اش بود، دست کم به زعم ما مورد قضاوت قرار نگرفت. فیلمى که حتى در میان آثار سازنده اش اثرى متفاوت محسوب مى شود. این مجموعه شامل گفت وگو با مهرجویى به همراه جهانبگلو و یک یادداشت بر لیلا اگرچه عنوان پرطمطراق «بازخوانى» را برنتابد، حداقل مى تواند نوعى یادآورى باشد از فیلمى که حدود یک دهه پیش چنان ملودرام ایرانى را استعلا داد که گویى این سینما اصلاً خبر نشده. بخش اول• رسولى نژاد: آقاى مهرجویى مایلم در آغاز گفت وگو بحثى درباره نقد فیلم در ایران مطرح کنم. اینکه از نظر شما وضعیت کنونى حوزه نقد سینمایى چگونه است؟
مهرجویى: بحث اصلى این است که آیا منتقد یعنى کسى که عمل سنجش گرى انجام مى دهد، بر ماهیت و مشخصات عمل خود واقف است یا نه؟ چون اساساً پیش شرط تحلیل نقادانه، آگاهى ناقد بر ابزار و روش کار خود است: اینکه «نقد» چیست. کرتیک و کریتیسیسم، واژه هایى پربارند و حاملان سنت، ایده و فلسفه خاص خودشان. الان همه مى دانیم که فلسفه جدید مبتنى است بر فلسفه زبان و متن و روابط آنها. بر اساس نقدهایى که از نویسندگان ایرانى خوانده ام (که البته چندان زیاد نیستند)، مى توانم به دو شیوه تثبیت شده اشاره کنم: در روش اول منتقد به جاى استوار ساختن تحلیل خود بر اساس داده هاى اثر و منطق درونى آن، مى بینیم که به دلیل غفلت از متن و مناسبات درونى آن، نقدشان تبدیل مى شود به نوعى فرافکنى ذهنى ایده آل از چیزى که مى باید باشد، نه آنچه که «هست» بلکه آنچه که _ به زعم آنها _ باید «باشد». در روش دیگر ناقد به جاى تحلیل و نقد یک اثر خاص و یکه و با روش قیاسى و تالیفى، در پى مشخص کردن جایگاه مولف و اثر او در قیاس با سایر آثار او برمى آید و نتیجه نمودارى است که نشان مى دهد مولف _ به زعم منتقد _ کى شکست خورده و چه وقت موفق بوده است و اوج ها و فرودهایش کجاست. یعنى یک سنجش گرى کمى و سطحى.
در این دو روش مى توان پى برد که اساساً یک نوع اگوسانتریسم حاکم بر نقد فیلم ماست.
• جهانبگلو: شاید بتوان چنین گفت که در زمینه نقد فیلم با وجود ادعاهاى زیاد، شناخت فلسفى کافى وجود ندارد. مدتى پیش که دوباره نقدهاى آلبرتو موراویا و آنتونیونى را مى خواندم متوجه شدم که چگونه در مواجهه با آثار مختلف، با رد هر گونه پیشداورى، به طرح پرسش هایى مى پردازند که در تحلیل نهایى اثر خیلى اهمیت دارند. به نظر من در نقدهاى سینمایى ایرانى این پرسش ها اساساً خیلى کم مطرح مى شوند. براى نمونه اکثر نقدهاى فیلم لیلا مالامال از این پیشداورى هاست.
بله. آنها اساساً هیچ پرسشى مطرح نمى کنند. مثلاً در مورد فرم فیلم و... از منظرى دیگر، اساساً مى توان نیت آفریننده را هم به چالش طلبید و به نوعى فراتاویل رسید. این مسئله گفته اى از هایدگر را به یادم مى آورد. او در مورد پژوهش درباره آرا و نظرهاى فلسفى مى گوید: کار محقق و فیلسوف منحصر به انعکاس گزارش گونه آراى اندیشمندان دیگر نیست بلکه مى تواند با نگاهى سوبژکتیو به نوعى تاویل مجدد هم اقدام کند، چه بسا در این تاویل مجدد به ابعاد و ایده هاى نو برسد که فراتر از دیدگاه خود فیلسوف بوده است و بدیهى است که این نوع نگاه درباره هنر و سینما مصداق بیشترى مى یابد، چرا که خلاقیت هنرى عموماً با عوامل ناخودآگاه، غریزى و الهام بخش ملازمت دارد و این موضوع نقش منتقد را در شناخت ابعاد پیچیده و ناشناخته اثر هنرى، مهم تر جلوه مى دهد.
• جهانبگلو: نکته جالب در مورد نقدهایى که بر فیلم لیلا نوشته شده، تاکید فراوان بر مراسم شله زردپزى است! انگار مى خواسته اند کل فیلم را با شله زرد! توضیح دهند.
• رسولى نژاد: ویژگى دیگر این نقدها _ مطابق معمول _ تمایل به نگاه تماتیک و معنى تراشیدن براى همه عناصر فیلم است. براى مثال در یکى از نقدها، از کفگیرى که با آن شله زرد به هم مى زنند، به مثابه عامل همسوکننده مرد و زن در جامعه ایرانى یاد شده بود! متاسفانه این نوع نقدنویسى به دلیل اصرارى که در تقلیل دادن اثر هنرى به معانى قطعى و از پیش تعیین شده دارد، تاثیرى نامطلوب برجاى مى گذارد.
بله. نقد نباید در پى معناتراشى هاى بى جهت و افراطى براى جزئیات فیلم باشد. البته با همه اینها خوشبختانه ناقدینى هستند که به مقوله نقد نگاهى جدى دارند و در موضوعات دیگر هم از دانش و معرفت گسترده اى برخوردارند. ولى متاسفانه الان جریانى که رواج بیشتر دارد، نوعى ژورنالیسم سطحى پرخاشگرانه است و اعتقاد بر این است که هر چه هدف این پرخاشگرى ها و حمله ها فیلمساز معتبرترى باشد، کار مهمترى انجام داده اند. تاسف از این بابت وقتى بیشتر مى شود که مى بینیم این سنت نقادى ریشه در چندین دهه قبل، فکر مى کنم حدود صد سال...
• جهانبگلو: بله سنت نقدنویسى در ایران قبل از مشروطیت شروع شده.
بله. مثلاً کتاب «سیر حکمت در اروپا» اثر فروغى یک نمونه خوب از این سنت است که براى اولین بار آراى بسیارى از فیلسوف ها را تحلیل کرد و واژگانى نو و ابتکارى به کار برد.
• رسولى نژاد: در ادامه بحث قبل مى توان به یکى دیگر از مواردى اشاره کرد که در بسیارى از نقدها به عنوان یک نقطه ضعف تکرار شده بود. یعنى ریتم نسبتاً تند سکانس هاى پایان فیلم که برخى آن را به شتابزدگى و بى حوصلگى فیلمساز نسبت داده بودند و یا با این استدلال که چون به شخصیت همسر دوم رضا کمتر پرداخت شده، فیلمساز در پى اهانت به شخصیت زن بوده است! ولى با توجه به اینکه لیلا به عنوان راوى قصه، ماجراهاى مربوط به رضا و همسر دومش را از اشخاص دیگر داستان «شنیده» و خود در آن حضور مستقیم نداشته است و طبعاً نمى تواند روایت مفصل و با جزئیاتى از ماجرا ارائه کند، به سادگى آن ایراد خودبه خود بى دلیل جلوه مى کند.
درست است. این ایراد ناشى از شکل دوم همان دیدگاهى است که ابتدا اشاره کردم. یعنى تحمیل خواست ها و ذهنیت هاى منتقد به متن و در نتیجه به وجود آمدن این سئوال که چرا زندگى درونى فلان شخصیت را بیشتر نشان نداده اى؟ ولى در سینما نمى توان مثل سریال هاى تلویزیونى با آن زمان طولانى، داستان زندگى هر شخصیت را با تفصیل بیان کرد. در واقع همانطور که شما گفتید لیلا در قسمت پایانى فیلم، برخلاف بقیه فیلم که حضور مستقیم دارد، ماجراى رضا و همسر دومش را از کسان دیگرى مى شنود و طبیعى است در بازگو کردن آن به جزئیات کمترى اشاره کند.
• رسولى نژاد: همین پیشداورى ها است که باعث مى شود ناقد به قاضى تبدیل شود و نقد به دادخواستى که در آن فیلمساز مثلاً متهم به اهانت به زن ها و...
بله، در یکى از میزگردهایى که درباره فیلم برگزار شده بود یکى از خانم ها گفته بود که دیگر به سینما نمى روم (خنده) چون لیلا فیلم بد و اهانت آمیزى است. واکنش هاى تماشاگران خیلى ضد و نقیض بود. عده اى مى گفتند فیلم درباره عشق یک زن شرقى است که آماده است اینچنین ایثار کند. عده اى هم فیلم را توهین آمیز تلقى مى کردند و مى گفتند نباید زن را این قدر ضعیف نشان داد.
• جهانبگلو: «لیلا» از این نظر که به رابطه و مسائل یک زوج جوان مى پردازد یادآور «هامون» است ولى در عین حال فضا، حس و حال و نوع روابط لیلا و رضا از سویى و مهشید و هامون از سویى دیگر بسیار متفاوتند. نظر خود شما چیست؟
رابطه زوج فیلم لیلا، عکس رابطه هامون و مهشید است و گویى به رغم مشکلى که به وجود آمده، زندگى شان عاشقانه و گرم تر شده است ولى در «هامون» رابطه زناشویى و عاطفى هامون و مهشید به بن بست رسیده است. ولى به هر حال در هر دو فیلم با جدایى روبه روایم.
• جهانبگلو: اما هر دو درون نگر هستند. در یکى از نگاه یک مرد و در دیگرى از طریق یک زن نوعى سفر درونى تجربه مى کنیم. فکر مى کنم این درون نگرى در هر دو فیلم اهمیت دارد.
شاید بتوان گفت که از برخى جهات تازگى این فیلم ها به دلیل همین نگاه سوبژکتیو است که قبلاً تجربه نشده است، حتى در ادبیات که به جز بوف کور و یا سنگ صبور اثر جدى دیگرى به یاد نمى آید. از این جهت که این سوبژکتیویسم در سینماى ما تجربه نشده بود، ساخت این فیلم ها در زمان خود، مخاطره آمیز به نظر مى رسید. فیلمنامه هامون را تهیه کنندگان فراوانى رد کردند.
• رسولى نژاد: براى رسیدن به این سوبژکتیویسم استفاده مناسبى از نریشن کرده اید، در سینماى ایران این شگرد بسیار مهجور است و در معدود کاربردهایش متاسفانه نتیجه چندان رضایت بخش نبوده است و فاصله زیادى دارد با نمونه هاى خوب کاربرد آن مثلاً در سینماى مدرن اروپا.
خاطرم هست که اولین بار که متوجه نریشن شدم در یکى از فیلم هاى کلاسیک سینماى آمریکا بود که الان نام کارگردانش خاطرم نیست، و مى دانیم بعد در سینماى اروپا به اوج خود رسید، مثلاً...
• جهانبگلو: فیلمى که خیلى دوست دارى: «خاطرات کشیش روستا»ى برسون.
بله و فیلم هایى درایر هم از نمونه هاى خوب آن است. در واقع برسون متاثر از درایر بود و یا نمونه هاى خوب و مشهورى چون برگمان، فلینى و... البته استفاده درست از نریشن کار آسانى نیست. خیلى شبیه موسیقى است. اگر یک نت بالا یا پایین رفت کار خراب مى شود. اداى نریشن در این فیلم مى بایست به صورت زمزمه مى بود انگار که لیلا با خودش حرف مى زند. ضبط نریشن براى فیلم لیلا چندین روز وقت گرفت. در اغلب نمونه هاى ایرانى اى که دیده ام استفاده خوبى از نریشن ندیده ام.
• جهانبگلو: استفاده از نریشن در فیلم درخت گلابى هم در تبیین رابطه فیلسوفى با خاطره قومى اش بسیار موفق است. نکته اى که همواره براى من جالب توجه بوده این است که در آثارى مثل «لیلا» و «درخت گلابى» که شخصیت اول، نقش راوى را هم برعهده دارد، جایى که راوى و شخصیت اول جدا مى شوند و مستقل از هم حضور مى یابند، کجاست؟ مثلاً در رمان هاى پروست کاملاً درک نمى کنیم که کجا با پروست مواجه ایم و کجا با راوى. در مورد «لیلا» هم این سئوال به ذهن مى رسد که آیا لیلا یک روایت کننده صرف است یا اینکه خود او هم که به نحوى درگیر ماجرا است مى تواند بر کنش روایتگرى تاثیر گذارد...
سوبژکتیویته نویسنده که در عین حال درباره خود او هم به روایتگرى مى پردازد، مواقعى با هم یکى مى شوند. این مسئله در مورد پروست تا حدودى واضح است، ولى در ادبیات مدرن تر و رادیکال ترى مثل آثار سال بلو این مرزها و محدوده ها کاملاً با هم تداخل دارند. در آثار میلان کوندرا گاهى نویسنده داستان را متوقف مى کند و به شرح نظرات خود مى پردازد. در ادبیات نسبت به سینما این شگردهاى فرمال بیشتر تجربه شده است. در فیلم هاى خود من این منطق سوبژکتیویته به شخصیت اجازه مى دهد که در آن واحد هم خودش باشد و هم راوى. مواقعى که نسبت به سوژه فاصله اى ایجاد مى شود، راوى مجال حضور مى یابد. مهم این است که این ترکیب چگونه در فرم و روایتى که انتخاب شده، قرار مى گیرد و چگونه ادغام مى شود.
• جهانبگلو: رنگ هاى غالب در فیلم لیلا، سیاه و قرمز است. از این نظر براى من تداعى کننده فیلم هاى کیشلوفسکى است. آیا این مسئله رابطه اى با دیدگاه ذهنى و سوبژکتیو فیلم دارد؟
بله در فیلم لیلا رنگ ها اهمیت زیادى دارند. از ابتدا فضاى فیلم با این دو رنگ در خیالم جان مى گرفت. شاید براى اینکه دنیاى فیلم خیلى زنانه و لطیف است، خیلى شورانگیز، پاسیونال و تقدیرى.
• رسولى نژاد: طراحى دکوپاژ سکانس هاى پرورشگاه و مطب به شکلى است که گویى فضا و مکان از شخصیت ویژه اى برخوردارند و در کل به نظر مى رسد دقت و وسواس خاصى صرف محیط و لوکیشن فیلم شده است.
مکان در فیلم لیلا اهمیت خاصى دارد. مى خواستم از مدیوم سینما براى نشان دادن شهر استفاده کنم و در عین حال به دلالت هاى روان شناختى آن بپردازم. نمایش فضاها و مکان هاى خالى به همین دلیل است. گویى شهر خصلتى خصم آلود دارد و با همه ابژه ها، سنگ ها و خانه هایش سر ستیز با لیلا دارد. بنابراین این تم را در سرتاسر فیلم گسترش دادیم و سعى کردیم در طراحى بصرى فیلم مثلاً سکانس هاى مطب و پرورشگاه از الگوى ویژه اى پیروى کنیم.
• رسولى نژاد: آیا طراحى و انتخاب خانه ها و معمارى هاى مخصوص هر یک همان طور که گفتید مربوط به دلالت هاى روانى مکان و فضا نیست؟ از یک سو خانه مادر رضا با آن معمارى بازارى و از سوى دیگر خانه لیلا و رضا با طراحى مدرنش و همچنین خانه مادر لیلا با معمارى سنتى آن. نظر شما چیست؟
بله، براى من مکان و لوکیشن اهمیتى همپاى شخصیت هاى فیلم دارد. من براى پیدا کردن لوکیشن مورد نظرم وقت زیادى صرف مى کنم. مکان در سینما بسیار مهم است و سهم عمده اى در پربار کردن فیلم دارد. بنابراین از همان آغاز بسیار مهم بود که خانه ها و مکان ها هم خصوصیات سینماتک داشته باشند، هم با شخصیت ها سازگار باشند و هم از نظر معمارى، زیبا و مناسب باشند. یعنى جست وجوى چیزى که در این شهر بسیار کمیاب است. متاسفانه الان شاهد یک معمارى جفنگ و بى ربط هستیم.
• جهانبگلو: این اغتشاش در معمارى که شرح دادید، قابل تسرى به شخصیت ها و آدم ها هم هست. آدم هایى در گیر و دار تناقضات برآمده از برخورد سنت و مدرنیته. از دیدگاهى فیلم لیلا نمایشگر استیصال و ناتوانى بخشى از افراد جامعه _ که ریشه در هنجارهاى سنتى دارند _ در یافتن راه حل مشکلى است که اساساً خصلتى نو دارد و در سنت روشى براى حل کردن آن پیش بینى نشده است. اینکه مردى چنین پرشور همسرش را دوست داشته باشد و براى رفع مشکل پیش آمده نخواهد او را ترک کند، چندان مسبوق به سابقه نیست و به هر حال سنت طلاق دادن و جایگزین کردن زن نازا هنوز هم سنتى استوار و بى خدشه است. حتى کسى مثل محمدرضاشاه با آن ادعاى مدرن بودن ثریا را طلاق مى دهد و با فرح ازدواج مى کند! به نظر من این مسائل و معضلات جامعه معاصر ما در تریلوژى لیلا/ سارا/ پرى انعکاس درستى دارد.
ما در یک جامعه ملتهب زندگى مى کنیم. جامعه اى که در حال طى کردن یک دوره گذار بحرانى است. در آینده مورخان شاید از این مقطع زمانى به عنوان یک دوره خیلى خاص یاد کنند. تصور کنید که از یک سو شاهد سقوط یک شیوه حکومتى با قدمتى ۲۵۰۰ ساله بوده ایم و از سوى دیگر ناظر آغاز یک شیوه جدید. هم از نظر درونى دچار یک دگرگونى دراماتیک ریشه اى شدیم و هم به لحاظ جهانى. ما کسانى هستیم که در یک دوره کوتاه ۲۰-۱۰ سال شاهد سقوط ایدئولوژى هاى بزرگى بودیم که مدت یک قرن یا بیشتر اندیشمندان بزرگى را درگیر خود ساخته و تغییرات بنیادین ایجاد کرده بودند. در عین حال با برآمدن چیزى که مى توان آن را رستاخیز مذهبى و قومى خواند، وارد نوعى تجربه احیا شده قدسى شده ایم و به رغم پیش بینى ها مى بینیم مدام شکاف بین شرق و غرب در حال عمیق تر شدن است. هر چند فکر مى کنم مارشال مک لوهان اشتباه نکرده است و آن دهکده جهانى به دور از ذهن نیست. به نظر مى رسد براى رفع تناقض ها و پر کردن شکاف ها _ چه داخلى و چه بین المللى _ نیاز به زمانى بس طولانى داریم.
• جهانبگلو: به نظر مى رسد بازتاب این تضادها و بحران در شخصیت زن ها بیشتر جلوه مى کند یا دست کم شما در فیلم هایتان اینگونه وانمود مى کنید. ساتیا جیت راى هم به عنوان هنرمندى برآمده از جامعه اى با ساختارى تقریباً مشابه جامعه ما _ جامعه همچون عرصه اى براى تقابل و رویارویى سنت و مدرنیته _ زنان را واجد قابلیت بیشترى براى بازنمود بحران و تناقض مى پندارد. نمونه ها متعددند: «شارولاتا»، «شهر بزرگ»، «دیوار» و... نظر شما چیست؟
من فکر مى کنم در قیاس با جامعه هند مشکل ما حادتر و ریشه اى تر است. هندى ها احتمالاً به خاطر وجود سنت قوى تر و ریشه هاى عمیق تر کمتر از ما دچار تناقض و نوسان هستند. هندوستان فعلى گسست قاطعى با سنت و میراث فکرى و فرهنگى خود ایجاد نکرده است و هنوز از آن تغذیه مى کند. در مملکت ما این گسست ها و چالش ها نمود بیشترى دارد. در دوره رضاشاه به یک باره و با انواع فشارها و محرک هاى مصنوعى از قرون وسطى به قرن بیستم وارد شدیم و پس از آن حدود ۵۰-۴۰ سال بعد نیروى قاطعى اعلام مى دارد باید تجربه هاى این نیم قرن فراموش شود و جامعه به قبل از آن بازگشت داده شود. تجربه این تلاطمات و نوسان ها در چنین زمان کوتاهى انسانى منقلب با روحى ترک خورده مى سازد. به همین دلیل اسکیزوفرنیاى ما ایرانى ها در قیاس با دیگر جوامع آسیایى بیشتر است.
• جهانبگلو: یکى از مولفه هاى آثار شما وجود سطوح مختلف آگاهى در آنها است. آدم ها از یک سو از نظر شغلى و یا در ارتباط هاى روزمره از وسایل مدرن و تکنولوژیک بهره مى گیرند و در عین حال به لحاظ اخلاقى وجوه سنتى خود را حفظ کرده اند. من فکر مى کنم در فیلم هاى شما و از جمله «لیلا» این لایه هاى مختلف آگاهى قومى و تمدنى به موازات هم و با کنشى متقابل عمل مى کنند.
بله، مثلاً واکنش مادر رضا _ به عنوان نماد و برآیند نیروهاى سنتى _ در قبال وضعیت پیش آمده و نازایى لیلا ترغیب او به رضایت به ازدواج مجدد رضا است. خب سئوال این است که این منطق سنتى چگونه با شیوه جدید زندگى امروزى تطابق مى یابد؟ چون به هر حال این زوج جوان در زمان حال زندگى مى کنند و رابطه آنها شکلى دیگرگونه دارد. بنابراین طبیعى است که نمى توان با یک منطق سنتى به تحلیل مسائلى پرداخت که وجهى امروزین یافته اند و بروز تناقض ها و تصادم ها را پیش بینى نکرد.
• رسولى نژاد: با این توضیحات و در چنین موقعیتى است که مى توان تضادى را که بین گفتار و رفتار رضا و لیلا وجود دارد درک کرد و در سطحى گسترده تر آن را به تلاشى که شخصیت ها براى ارتباط و تفاهم با «دیگرى» به کار مى برند، ربط داد.
در شرایط فعلى جامعه ما روابطى از نوع رابطه رضا و لیلا بسیار کمیاب و استثنایى است. الان خود بینى و خودخواهى بر روابط حکمفرما است. این زوج سعى مى کنند در رابطه با دیگرى شیوه دیگرى به کار برند و حتى به نوعى ایثار و فداکارى دست یابند. انگار که مى خواهند اصطلاحات ریاکارانه و عوامانه «قربونت برم» و «فدات بشم» را صورت عینى ببخشند. البته اگر این رابطه از نظر بسیارى از مردم، عجیب و دور از انتظار مى نماید، قابل درک است چرا که حتى در قانون هم حق تعدد زوجات تا چهار همسر- براى مرد محفوظ است و علاوه بر آن مى تواند تعدادى صیغه هم داشته باشد!
