فیلترشکن#1                  فیلترشکن#2

فیلترشکن#3                  فیلترشکن#4

فیلترشکن 1             فیلترشکن2              فیلترشکن3

فیلترشکن4              فیلترشکن5              فیلترشکن6

فیلترشکن7              فیلترشکن8              فیلترشکن9

فیلترشکن10

..................................................

«رویا» در اشعار منوچهر آتشى چه نقشى بازى مى کند؟ کیفیت رویاپردازى در آنها به چه نحوى است؟ و عناصر رویاپردازى کدامند؟ «رویا» از آنجا که همسایه دیوار به دیوار «خیال پردازى» است از دریچه زیبایى شناسى هم قابل نگریستن است ولى آنچه در این مقاله منظور نظر بوده و هست نگریستن به رویا در اشعار منوچهر از منظر روانشناسى است یا به عبارت دیگر نقد روان شناختى نه زیبایى شناختى. آنچه معمولاً در نگاه اول به چشم مى آید حضور طبیعت و بومى گرایى است. منوچهر آتشى را باید «شاعر طبیعت» بنامیم. شعر او بدون طبیعت معنى ندارد و این بازتاب عشق و علاقه اى است که او به طبیعت مى ورزد به ویژه اینکه با اصطلاحات بومى هم آمیخته شده است؛ دریا، توفان، آب، ساحل، آویشن، مرزنگوش، کوه، دامنه و مانند آنها کلماتى است که در زادگاه او به کار برده مى شود. کسى که او از اوان کودکى طنین این گونه واژه ها را در گوش دارد آنها را نیز به کار مى برد. این واژه ها همه ذخیره هایى هستند که در ناخودآگاه شاعر نگه داشته شده و در رویاها حضور به هم مى رسانند. شنیدن این کلمه ها در زبان هر روزه کوچه، در رفت وآمدها و در برخوردها ایجاد خاطره مى کنند و این خاطره انگار که جزیى از وجود او شده باشد، در ذهنیت و رویاهایش ظاهر مى شود. انس داشتن با این کلمه ها در زبان هر روزه و علاوه بر آن برخورد مستقیم با آنها به محلى براى دریافت و شناخت مبدل شده چنانچه آتشى در یک سخن عارفانه مى گوید: «به جهان مى ماند این دلم/سیمایى دلقک وار/بر اندرونى غمگین»۱
دو عامل مى تواند در کاربرد این کلمه ها تاثیر گذاشته باشد: اول شنیدن آنها در زبان هر روزه و دوم برخورد مستقیم با واقعیت خارجى و عینى آنها. آدمى به تدریج با همدمى بیشتر با عناصر بومى به ویژه عناصر طبیعى به یک مشابهت دست مى یابد و احساس نوعى یگانگى به او دست مى دهد، حالت حاد این همدمى در کشف و شهود عارفانه است. آتشى مى گوید: «داربستم را بر چار راه کوچه هاى امروز بیاویزم/ و گلیم نخ نماى روحم را/ به نقش هاى زنده بیارایم.»۲ این عناصر و پدیده ها تا آنجا پیش مى رود که انگار جزیى از وجود آدمى شده و آدمى با آنها زندگى مى کند. خاطره «فایز دشتستانى» و دوبیتى هایش از خاطرات ذهن آتشى است. زنان جنوبى به ویژه مسن ترها این دوبیتى ها را از حفظ دارند و گاه و بیگاه مى خوانند. بازتاب این عناصر بومى در اشعار آتشى از یک جهت دیگر هم قابل بررسى است. ممکن است این عناصر در ذهن هر بومى آنجا به یک نحو تداعى داشته باشد، در ذهن آتشى نیز آن گونه که با منش و رفتار او آمیخته شده است به گونه اى دیگر تداعى مى کند. آتشى خوب توانسته است خود را از آسیب آسمانخراش ها، دود ماشین ها و آپارتمان ها دور نگه دارد و با حفظ دستاورد بومى خود آن را براى هر طیف از افراد انسانى قابل فهم کند و با این روش از بومى گرایى به نوعى انسان گرایى برسد. اگرچه شعر او ردپاى یک جبر محیطى را با خود دارد ولى تمام و کمال مسحور و مقهور آن نشده است. محیط جغرافیایى و آب وهواى شرجى اگرچه بر جان آتشى سایه انداخته ولى ذهن پیشرو او همواره در جست وجوى ناشناخته ها و مجهولات دیگرى است. او در فضاى ظاهراً بسته جبر محیطى همیشه روزنه اى را نقب مى زند تا به تفکرات ناب و آبى خویش دسترسى پیدا کند. این ذهن پیش رو راه خود را از میان همان عناصر بومى مى جوید، البته به شرط رسیدن به کرانه شعر؛ از این رو به نوعى «زمزمه گرى» مى ماند و نوعى «حدیث نفس» در آن بازى مى کند. شاعر با خودش حرف مى زند، حرف مى زند، حرف مى زند و دوست دارد از راز آنچه او را برآشفته است سردربیاورد: «آوازها چگونه به دنیا مى آیند؟/ آوازهاى تلخ/ آوازهاى زخمى غمناک/ آوازها چگونه غم انگیز مى شوند.؟»۳
و حتى بعضى اوقات با تردید مواجه مى شود: «همه جا مى بینمت/ به درخت و پرنده و آینه/ نمى دانم اما/ تو مرا دنبال مى کنى/ یا من تو را؟/ اى چشم شیرین دلربا.»۴ این تردید داشتن ها دورنگاه شعر او را مه آلود مى کند، با حدیث نفس و زمزمه گرى سعى مى کند جاده را بیابد، جاده اى که تکرارى نباشد: «تردیدم آغازگر راهى نرفته است/ راهى/ که مى آغازمش/ تا به پایانش برسانم تا از احتمال حادثه و کشف/ برهنه اش نکرده باشم/ در جاده هاى تکرار/ خواندنم مى گیرد.»۵ همان گونه که ویژگى تمام رویاها است، «تداعى» معانى در این زمزمه گرى ها نقش عنصر اصلى را بازى مى کند. در رویاها به دلیل آزاد بودن حواس و انقطاع آنها از عوامل خارجى ذهن آزادانه تر به فعالیت مى پردازد بنابراین از این شاخه به آن شاخه پریدن، از اینجا به آنجا رفتن و از این رو به آن رو شدن همیشه در رویاها مى آید. عمدتاً معانى و صورى که شباهت به هم دارند در این تداعى ها پیدا مى شوند و یکى پشت سر دیگرى همدیگر را فرامى خوانند: قایق ایستاد/ و دریا را/ به اسکله گره زد/... خیال/ که بال مى دهد پرندگان دریایى را/ فراز حادثه اى/ که دیده نخواهد شد هرگز/ بر دریایى که به اسکله گره خورده است.../ در شب طولانى فراق/ دلى که عاشق است/ امید در بامداد نمى بندد/ که ظلمات را به تلاطم نمى پیماید/ تا حجله سبز خلیج زادگاه.../ حرامیان/ کمان کشیده پس هر سایه و خیزاب در کمینند.»۶
پى نوشت ها:
۱- آتشى، منوچهر، گندم و گیلاس، نشر قطره، ،۱۳۷۰ تهران، ص ۱۵۶
۲- همان... ص ۶۴
۳- آتشى، منوچهر، وصف گل  سورى، نشر مروارید، ،۱۳۷۰ تهران، ص ۱۲۶
۴- گندم و گیلاس، ص ۹۱
۵- همان، ص ۱۱۳
۶- همان، ص ۱۰۷

.
•..........................................

۱- شاید حرف هاى من شکل سیاسى دارد اما اگر قضاوت صحیحى داشته باشیم ابعاد انسانى آثارم به مراتب بیشتر است.
۲- براى من یک موضوع اجتماعى- سیاسى آنقدر مهم نیست که دیگر زیباگو و هنرمند نباشم که اگر این باشد، براى خودم تکان دهنده است. سیاه است.
۳- دموکراسى خواهى یکى از اتوبان هایى است که به شهر عدالت خواهى مى رسد.

• آقا دست شما درد نکند. فیلمتان، اثر مهم و قابل تاملى شده است. بسیارى فیلم «حکم» را به شدت دوست دارند، تعدادى هم آن را متوسط مى دانند. به هر حال «حکم» جزء فیلم هاى مناقشه انگیز امسال است. از اینها که بگذریم، در این مصاحبه من مثل برخى گفت و گوکننده ها دنبال نقدکردن فیلم نیستم، بلکه در فیلم حکم نکاتى وجود دارد که به نظرم مهمتر از پرداختن به جزییات فیلم است. مسعود جان ما یک شناختى از تو داریم که به سال هاى دهه ۵۰ برمى گردد. یعنى کیمیایى اى که متکى به غریزه اش کار مى کرد. الان چندین سال است که کیمیایى متکى به دانسته هایش فیلم مى سازد. آیا این اقتضاى سن است، اقتضاى تجربه است یا اقتضاى شرایط جامعه امروز؟
خدا نکند روزى نویسنده اى، فیلمسازى و اصلاً هنرمندى با تجربه هایش کار کند، چون دیگر اثرش کار هنرمندانه اى نیست. اگر تجربه به صورت عمل دربیاید (که اتفاقاً موضوع درس ما با شاگردان این ترمم است) در آن اثر خلاقیتى وجود ندارد و اصلاً مگر مى شود تجربه را به صورت عملى درآورد. تجربه قابل ترجمه نیست و وقتى قابل ترجمه نباشد قابل تدریس نیست .ویژگى آن هم همین است. یعنى تجربه را باید کسب کرد و آنجا است که به اندازه حجم و دانسته هایت مى توانى تجربه را براى خودت نگه دارى.به عنوان مثال یک تجربه مشترک براى دو نفر مى تواند کاملاً متفاوت باشد. یکى فقط آن تجربه برایش یک رویداد است و دیگرى دانسته اى به اطلاعات گذشته اش. خیلى از رویدادها هستند که رویداد باقى مى مانند و تجربه نمى شوند. حالا سئوال من از شما این است که  آیا شما تصور مى کنید فقط تجربیات من است که کمک مى کند فیلم بسازم و شما خلاقیت مرا از آن کسر مى کنید یا من با این دو در کنار هم یک اثر خلق مى کنم؟
• من اصلاً قصد چنین بحثى را با شما ندارم. من معتقدم کیمیایى که سال ها پیش فیلم مى ساخت خیلى احساسى و عاطفى و غریزى به سراغ موضوعاتى مى رفت که در بطن جامعه وجود داشت و روى آن تاثیر مى گذاشت. کیمیایى این موضوعات را در ذهنش، نگاهش و غریزه اش سناریو و بعد تصویرى و سینمایى مى کرد. سال ها است که مى خواند، مطالعه مى کند و بعد دانسته هاى سیاسى اش را فیلم مى کند و برایش مهم نیست که این دانسته ها داستانى و سینمایى شود. آنچه اهمیت دارد این است که آن دانسته هاى سیاسى را که براى خودش مهم است، تصویرى کند و به رخ مخاطبانش بکشد حتى اگر این دانسته ، داستانى نداشته باشد. این تحولى است در کیمیایى بعد از فیلم اعتراض.
به هر جهت نظرى است قابل احترام ولى من بحثم کمى از سئوال هاى شما وسیع تر است. اصلاً ما چیزى به اسم دانسته سیاسى داریم...
• این بحث خیلى مهمى است.
دانسته هاى سیاسى یا باید در قالب تصمیم گیرى ها باشد. یا اینکه باید مامور باشیم و عمل کنیم. حالا یک هنرمندى مثل «گاوراس» سیاسى فیلم مى سازد یا فرضاً برخى نویسنده ها سیاسى مى نویسند. آیا چیزى به عنوان دانش سیاسى براى این هنرمندان مى ماند. چون سیاست دانش ندارد. آن حرف هاى سیاسى که شما مى گویید در فیلم هاى من است همه ریشه در مسائل اجتماعى دارد. دیالوگ هاى فیلم من که شما آن را حرف هاى سیاسى من مى دانید، دانسته هایى است که همه دارند. مردم در کوچه و بازار آن حرف ها را مى زنند...
• دانسته هاى سیاسى در آثار تو کم کم به تحلیل سیاسى تبدیل شده، من تاکیدم بر دانسته هاى سیاسى همان مطالعاتى است که شما دارید...
این اسمش دانسته هاى سیاسى نیست.
• پس چى است؟
من مى خواهم به اینجا برسم که دانسته هاى سیاسى را هر آن کس که شما با او حرف مى زنید دارد. این اتفاق به دلیل انقلاب، جنگ، جنس حکومت و آدم هاى شناخته  شده اى است که همه جا وجود دارند. این آدم ها با انقلابات عوض نمى شوند بلکه خط و خطوط آنها عوض مى شود. تغییر آنها بیشتر در روابط است نه عقایدشان. این روابط است که به این دانسته ها شکل سیاسى مى دهد. ما نیاز به کسب دانسته سیاسى نداریم. کشور ما خود به خود به مردم دانش سیاسى مى دهد...
• یعنى مى گوید همه مردم ما دانش سیاسى دارند...
اجازه بدهید حرفم را کامل کنم. وقتى ما به این نقطه مى رسیم، هر کسى که اظهار عقیده مى کند یا حدسى مى زند، سعى مى کند آن را آغشته به سیاست کند؛ حتى اگر سیاسى نباشد. اصلاً فرهنگ گفتارى شوفرتاکسى ما عوض شده همه مسائل را با رنگ و بوى سیاسى تعریف مى کند. وقتى از گرانى حرف مى زند سعى مى کند آن را به مسائل سیاسى ارتباط بدهد.
• اما تحلیل ندارد...   
به هر جهت منظور من این است که...
• یعنى بیشتر اطلاعات و دانسته هاى روزنامه اى خودش را مطرح مى کند، اما تحلیل ندارد...
بله...
• اما تو در جایگاه هنرمندى صحبت مى کنى که متکى به دانسته هاى سیاسى قصد دارد حرف بزند...
بله، اما یک لحظه اجازه دهید. حالا وقتى به جایگاهى مى رسید که قصد دارید این اطلاعات را تحلیل کنید تا یک جایى اندازه دارید اصلاً کشورهایى مثل ما یا کشورهاى پیرامونى ما به اندازه سیر شدنشان روى میز مى چینند، کمى بخواهید اضافه بردارید داستان دیگرى پیش مى آید. یعنى هر کسى ظرفیتى دارد...
• اما کیمیایى همیشه سعى دارد اضافه بردارد...
حالا...
• یعنى تا آنجایى که من تو را مى شناسم از آن افرادى هستى که همیشه سعى کردى بیشتر از آن چیزى که روى میز است بردارى و همین بیشتر برداشتن تو براى ما مهم است.
من یک تکه  در کتاب جسدهاى شیشه اى درباره جوانى دارم که وقتى او را بازجویى مى کنند مى گوید من یک خیابان گردى، یک ویترین گردى را به صد تا از این تئورى هایى که آدم هایى که آدم کشى را دوست دارند و با یک بهانه اى روى کارهایشان مى خواهند سرپوش بگذارند و تئورى سازى مى کنند عوض نمى کنم. مثلاً این تئورى که هر کس عقیده تو را قبول نداشت به او شلیک کن، تئورى منزجرکننده اى است. اگر این را مطرح کنى، از آنجا که از جاى سیاسى آن را مطرح کردى، شکل سیاسى به خودش مى گیرد. اما این مسئله خیلى ابعاد انسانى در خودش دارد.
• در کشورهاى جهان سوم که دچار یک نوع سیاست زدگى هستند، همه چیز شکل سیاسى به خودش مى گیرد...
مى خواهم به اینجا برسم که شاید حرف هاى من شکل سیاسى دارد اما اگر قضاوت صحیحى داشته باشیم ابعاد انسانى آثارم به مراتب بیشتر است.
• تو در گفت وگو با دانشجویانت در کلاس که درباره فیلم «حکم» انجام دادى دو مسئله مهم را مطرح کردى، یکى نهضت هاى دانشجویى و دیگرى سرمایه دارى خارج از قدرت.
فریدون حواست را جمع کن، ببین این خانم اکبرى ما را به جون هم انداخته، ساکت نشسته دارد کیف مى کند...
• تو خودت این دو مسئله را درباره «حکم» مطرح کردى وگرنه شاید من از زاویه دیگرى به فیلمت نگاه مى کردم...
گفتم که حواست را جمع کنى...
• اتفاقاً وقتى من فیلم «حکم» را تماشا کردم متوجه شدم این دو نکته مهم در فیلمت وجود دارد؛ پس بنابراین این تمایلات در تو و فیلمت دیده مى شود. کیمیایى دوست دارد حرف هاى سیاسى بزند و البته بیشتر دوست دارد که حرف بزند. چه در قالب کاراکترهایش که حرف هاى سیاسى مى زند و چه خودش که در پشت کاراکترهایش حرف مى زند و این خارج داستان است. به نظر من در سال هاى اخیر داستان برایت اهمیت کمترى نسبت به حرف هایى که مى زنى پیدا کرده است. این نه ایرادى دارد نه خرده اى مى شود به آن گرفت. این شکل جدید مسعود کیمیایى است؛ که اتفاقاً باعث مى شود من این سئوال را مطرح کنم که مسعود کیمیایى در این سال هاى اخیر چگونه فکر مى کند؟ چه کتابى مى خواند؟ چه روزنامه اى مى خواند؟ چه داستانى تاکنون خوانده؟ چه رادیویى را گوش مى کند؟چرا کیمیایى آن سال هایى که در سینما رکس فیلم مى دید، کابوى نیمه شب و فیلم هاى فورد و هاکس را تحلیل مى کرد، تفاوت کرده است. من دنبال پیدا کردن این کیمیایى هستم. آیا این بحث را قبول دارى تا ما واردش شویم؟
نه.
• چرا؟
براى اینکه وقتى من به خودم رجوع مى کنم، چنین چیزى را نمى پذیرم. مثلاً یک وقتى به تو مى گویند فریدون تو عقیده ات راجع به این مسئله چنین چیزى است. تو خودت مى دانى که عقیده ات درباره آن مسئله چى است. و وقتى جاى تو عقیده اى را مطرح کنند، تو خودت مى فهمى و مى دانى که چنین چیزى نیست. من وقتى این سئوال تو را از خودت مى کنم، مى بینم که چنین چیزى نیست. یعنى براى من یک موضوع اجتماعى- سیاسى آنقدر مهم نیست که دیگر زیباگو و هنرمند نباشم که اگر این باشد، براى خودم تکان دهنده است. سیاه است.
• من مقصودم این نبود که تو هنرمند نیستى...
اجازه بده حرفم را بزنم...
• پس بحث را به سمت این قضیه هل نده.
من وقتى به خودم رجوع مى کنم، مى بینم اگر این مسائل که تو مى گویى از خود سینما برایم مهمتر باشد باید سینما را کنار بگذارم. من اگر حرف سیاسى زدن برایم اهمیت بیشترى داشته باشد مقاله اش را مى نویسم. چون در نوشتن دستم بازتر است. چون جهان واژگان بسیار نیرومندتر از تصویر هستند و این به جهان سومى بودن ما برمى گردد. چون شرایط را ما نمى سازیم که بخواهیم براساس آن فیلم بگیریم. شرایط ساخته شده است ما خودمان را تطبیق مى دهیم. به همین جهت قدرت واژه از قدرت تصویر بیشتر است...
• اتفاقاً ثابت شده که قدرت تصویر از واژه به مراتب بیشتر است. این را مى توان از فشارى که به سینما نسبت به کتاب یا روزنامه وارد مى شود متوجه شد...
من از این زاویه نگاه مى کنم که در حال حاضر سینماى آمریکا هر چه دلش بخواهد مى سازد. یعنى هر چه فکر مى کند، آن را مى سازد. اما من هر آنچه در ذهنم است را نمى توانم بسازم.
• گاهى فشار، خلاقیت هاى ویژه اى ایجاد مى کند...
تو رو خدا این بحث کهنه و قدیمى را کنار بگذار...
• این مسئله ثابت شده، از فیلم هایى که تولید شده مى توانم مثال بیاورم...
چقدر من مى توانم چیز دیگرى را به جاى چیزى که دوست دارم، بسازم جایگزین کنم ...
• من قبول دارم که بحث کهنه اى است، اما خیلى از جاها که حرف زدن راحت نبوده، این مسئله جواب داده است. از خودت مثال مى زنم. مثل گوزن ها که در اوج اختناق سال ۵۳ ساخته شد...
اوج، اوج اختناق...
• هنوز هم به عنوان یک فیلم مهم سیاسى مطرح است یا «سوته دلان» حاتمى که در اوج اختناق ۵۶ ساخته شد. هر دو فیلم به نظر من فیلم هاى موردى هستند که مى توان از آنها نام برد.
فیلم دوم که گفتى چه بود؟
•سوته دلان على حاتمى.
بله.
• هر دو فیلم را به عنوان تحلیلگر مى توانم درباره شان مطالبى مفصل بنویسم که تاریخ ما را مى گویند. همه شرایط آن دوران را مطرح مى کنند. الان اما در فیلم «حکم» تو مرا به نکاتى ارجاع مى دهى که باید جوابگو باشى. مثلاً وقتى تو به دانشجویت مى گویى که در پشت آن میز به شخصیت سرمایه دار فیلمت بگوید که «عقیده اگر بد اجرا شود، دلیل بر بد بودن عقیده نیست»...
آفرین که اینقدر دقیق فیلم را دیدى.
• در واقع مى خواهم بپرسم که تو نهضت دانشجویى را چگونه دیدى که چنین دیالوگى را در دهان بازیگرت گذاشتى؟
من مى خواهم به این نکته اشاره کنم که ضایعاتى که بعد از سرپوش گذاشتن روى یک مشکل عمیق به وجود مى آید چگونه است؟ وضعیت اجتماعى زندانى هاى آزاد شده در جامعه چگونه است؟ این نهضت هاى شکست خورده دانشجویى به کجا مى روند؟
• نهضت هاى دانشجویى شکست خورده به چه معنا؟
یعنى دانشجویانى که عقایدى داشتند، آن را مطرح کردند، سرکوب شدند و بعد شکست خورده در جامعه رها شدند...
• در سالیان اخیر؟
بله. من مى خواهم بگویم که این دانشجویان اگر قرار باشد خلاف کنند به مراتب این کار را تمیزتر انجام مى دهند...
• منظورت از نهضت هاى دانشجویى، تظاهرات، تحصن ها و اعتصابات است.
یعنى خواسته هایى که این دانشجویان داشتند و از تلویزیون هم بارها پخش شده. رئیس جمهورهاى مختلف به این دانشجویان پاسخ دادند.
• این خواسته هاى دانشجویانى که تو مى گویى متکى بر چه عقیده اى است؟
من قرار نیست وارد این جزییات شوم...
• وقتى تو درباره عقیده صحبت مى کنى...
من مى گویم سرنوشت این دانشجویان که به خواسته هایشان نرسیدند به کجا ختم مى شود...
• یعنى همه آنها خلافکار مى شوند...
من مى گویم اگر قرار است این دانشجویان که بعد از نرسیدن به خواسته هایشان کار دیگرى انجام دهند آن را اصولى و تمیز اجرا مى کنند.
• این خواسته هایى که منجر به شکست شده چه چیزى است؟
این را از خودشان بپرسید. پرسش من در فیلم چیز دیگرى است. چون چیز معین و مشخصى نیست که من بخواهم در چند جمله آن را بگویم.
• اصلاً نهضت دانشجویى صاحب عقیده است؟
صد درصد.
• عقیده مشخصى در سال هاى اخیر داشته که به شکست منجر شود؟
بله، ولى من در فیلم وارد آن نمى شوم، چون بحث من چیز دیگرى است. من درباره ضایعات یک شکست حرف مى زنم.
• اگر نفهمى چه آرمانى منجر به شکست شده نمى توانى ضایعات آن را درک کنى.
من مى فهمم اما فیلم من راجع به این مسئله نیست که درباره آن حرف بزنم.
• بعد از سال ۴۸ تو دوباره وارد مقوله شکست شدى. در حکم همه آدم هاى آرمان گراى تو شکست خوردند و راهشان عوض شده از رضا معروفى و سهند گرفته تا...
نکته اصلى که من خیلى دلم مى خواست به آن برسم این است که من اصلاً به موضوع نگاه سیاسى ندارم. اگر تو مى گویى آیین یک انسانى مثل رضا معروفى لک برداشته این سرنوشت و تاریخ ایستوزیست آدم هاى این روزگار ما است...
• رضا معروفى یک آدم طبیعى نیست....
همه طبیعى هستند از رضا معروفى تا سهند و فروزنده و محسن. به همه موضوعات و روابط انسانى که در «حکم» یا به شکست یا به پیروزى و یا بعضاً به عقیم شدن مى رسد مرتب ابعاد سیاسى ندهید...
• نمى شود به آن ابعاد سیاسى نداد. چون تو به عنوان فیلمساز مرا ارجاع مى دهى. وقتى تو سابقه رضا معروفى را به من تماشاگر مى گویى، وقتى دانشجویت را مقابل سرمایه دار قرار مى دهى تا راجع به عقیده اش صحبت کند نمى توانى بگویى به اینها ابعاد سیاسى ندهید. من با توجه به سابقه سیاسى رضا معروفى مى فهمم که چه عقیده اى دارد، اما عقاید دانشجویانى که در فیلم هستند و تو مى گویى شکست خورده اند را درک نمى کنم....
دو تا جریان شکست خورده است.
• آن جریان اول در تاریخ قابل تشخیص است اما...
این هم نیاز به زمان دارد تا در تاریخ قابل تشخیص شود. یعنى حرکت وقتى تبدیل به آنارشى مى شود و از دلش آنارشیست بیرون مى آورد به قول منتقد و دوست قدیمى ام جهانبخش نورایى، که از صادق هدایت مى گوید که تو وقتى چیز گردن کلفت و ارزشمندى با خودت دارى و آن خودکشى است، در آخر فیلم مى بینیم که اجرا مى شود. یعنى یک کسى در آخر فیلم از این سرمایه اش استفاده مى کند. مى گوید: «من دیگه حوصله ام سر رفته، من به جایى رسیدم که اگر اسلحه داشته باشم مى کشم.»
• این آدم از چه چیزى حوصله اش سر رفته. رضا معروفى را درک مى کنم. رضا معروفى حوصله اش سر رفته اما خودش را با چیزى مشغول کرده که دلمشغولى تو هم در دوران جوانى ات هست. یعنى سینما. اما حرف هاى این دانشجو را نمى فهمم. این که من مى گویم نمى فهمم به معناى موضع گیرى نیست بلکه مى خواهم تو برایم توضیح بدهى.
من هم در جایگاهى نیستم که بفهمم. من فقط مى بینم که این جوانان تلخند، ترشند، سنگینند، سختند، عذاب کشیده هستند. من این را به تصویر مى کشم. چیزى که الان جهان به آن مبتلا است. یعنى وقتى عقاید سیاسى به پائین ریخته شد و حاصلى در پى نداشت دیگر   آدم ها به جایى بند نیستند. یعنى به قول نیما هیچ جایى را ندارند که قباى ژنده خودشان را به آن آویزان کنند. در نتیجه آنارشیست مى شوند.
• ببینید محسن که قهرمان فیلم «حکم» است گرایشات عدالت خواهانه در او به چشم مى خورد...
هر انسانى گرایشات عدالت خواهانه دارد...
• تو همیشه طرفدار عدالت خواهى بودى. آیا نهضت دانشجویى اخیر هم طرفدار عدالت خواهى بوده که تو در فیلم «حکم» به آن ارجاع مى دهى؟
بله. در ذهنیت جمع اش بوده است. فرضاً وقتى من با ده نفر از این دانشجویان حرف مى زنم یعنى در دایره فاعل فردى حرف مى زند، وقتى مى شوند صدتا به فاعل اجتماعى مى رسند. یعنى تبدیل به جریان اجتماعى مى شوند...
• یعنى تحولات ده ساله اخیر که از دهه ۷۰ به بعد است در عقاید نهضت دانشجویى تاثیرى نداشت؟
یک بار دیگر توضیح بده.
• ما در چندساله اخیر تحولاتى را پشت سر گذاشتیم. از فروپاشى اتحاد شوروى به بعد. آیا این تحولات در نهضت دانشجویى به عنوان عقیده اى که تو خیلى به آن علاقه مندى، یعنى عدالت خواهى، تاثیرى نگذاشت؟
چرا.
• یک چیز دیگرى جایگزین آن نشد.
بگو، ادامه بده.
• من مى خواهم بگویم یک چیز دیگرى در این نهضت تاثیر نگذاشت و نهضت را وارد جریانات دیگرى نکرد؟
مى خواهم یک جاى دیگرى بایستم و نگاه کنم. یک بار دیگر توضیح بده.
• من مى خواهم بگویم آن جریانى که تو سال هاست به آن اعتقاد دارى و آن عدالت خواهى است، آیا در طول این سالیان و به خصوص در ده ساله اخیر دچار تغییر و تحول نشد و یک جریان دیگرى وارد آن نشد که جریان عدالت خواهى را تحت الشعاع خود قرار دهد؟
این جریان جدید چیست.
• دموکراسى خواهى. یعنى جریانى که در نهضت هاى دانشجویى جدید جایگزین عدالت خواهى شد و آن را تحت تاثیر خود قرار داد.
دموکراسى خواهى یکى از اتوبان هایى است که به شهر عدالت خواهى مى رسد.
• یعنى بدون دموکراسى خواهى ما به عدالت خواهى نمى رسیم؟
به هیچ وجه.
• تو مى خواستى در فیلم به آن اشاره کنى؟
هست.
• پس تو نمى خواهى راجع به جزئیات اعتقادات نهضت هاى دانشجویى اخیر صحبت کنى.
امکان ندارد. چون هنوز براى همه مبهم است. هیچ کس کامل و با جزئیات آن را نمى شناسد. خود دانشجویان هم به تنهایى تصور واضحى از آن ندارند. بلکه به صورت توده هاى پراکنده این حقیقت را مى دانند.
• پس وقتى محسن در فیلم راجع به عقیده اش صحبت مى کند براى خودش هم روشن نیست که درباره چه چیزى حرف مى زند.
اصلاً گفته مى شود که مشخص نیست. براى من تصویر کردن اضمحلال این دانشجویان مهم بود.
• یعنى اضمحلال آدم آرمانگرایى که در نهضت شکست مى خورد، و در کنار نسل دیگرى قرار مى گیرد.
بله و در مقابلش یک جریان قوى و قدرتمند دیگر در فیلم هست