بوکفسکی، بوکفسکی و بوکفسکی
" اگه باورتون نمیشه برید از آوناییکه دو سه خشتک از من و شما بیشتر جر دادن بپرسید. گیرم که دوره ی برو بروی چارلز بوکفسکی را ندیده باشن حتما از پیر و پاتال های خودشون که شنیدن. این دیگه چیزی نیس که من بخوام از تو شورتم دربیارم : عالم و آدم میدونن که در زمان های دور، تو ناف آمریکا، بوکفسکی کثیف شق و رق پشت میز کارش ولو بود(!) و برو بر نیگاه میکرد و تو مخیله ش هزار تا فکر متعفن چرخ میزد. هر سال شب کریسمس دورش غلغله ی امضا گرفتن میشد: تا چشم کار میکرد مخدرات یائسه، بیوه های نروک ورچروکیده، دختر های تازه شاش کف کرده، ترشیده های حشری یا نابالغ های دم بخت از دور و نزدیک هجوم می آوردن و دورش طواف می کردن، به طوری که جا نبود سوزن بندازی... "
شوخی با چارلز بوکفسکی و کتاب توپ مرواری صادق هدایت
 
.....................................
در فیلم ها، مثل بیشتر چیزها، انتظارات ما نقش مهمی در ادراکات مان ایفا می کند. بحثی که در زیر از سبک فیلمسازی ژان لوک گدار به میان خواهد آمد، از کتاب درک فیلم (نوشته ی الن کیسبی یر و ترجمه ی بهمن طاهری) نقل شده است. این بحث به طرح مبحث "اختلال" در بهره برداری از انتظار تماشاگر می پردازد و کارکرد زیبایی شناختی این تکنیک را مورد ارزیابی قرار می دهد. این بحث بر این عقیده استوار است که جلوه های جمالشناختی ای که گدار به وجود می آورد تا حدودی متکی بر انتظارات تماشاگر است. و این نیز خود تا حدی حاصل دوره هایی است که در خلال آن ها فیلم ها به نمایش در می آید. این موقعیت نسبی-زمانی حاکی از دو نکته است : بخشی از زیبایی های گوناگون فیلم را دوره هایی که طی آن ها به نمایش در می آید مشخص می کند، و برخی از کیفیات جمالشناختی فیلم با فرق کردن تماشاگر متفاوت خواهد بود. تمامی مطالبی که در داخل گیومه خواهند آمد، همگی نقل به مضمون از کتاب یاد شده است. 
"در فیلم های گدار طی سال های زیادی از دهه ی ۱۹۶۰، گدار مشغول آفریدن معادل سینمایی برای شگرد بیگانه سازی۱ برشتی در تئاتر بود. برشت اعتقاد داشت که نه تماشاگر و نه کارگردان، هیچکدام، نباید نمایشنامه را عاملی برای گریز از دنیای واقعی یا به عنوان پالایش (catharsis) در نظر بگیرند. و به این دلیل تماشاگر را باید از کنش نمایشی نمایشنامه بیگانه ساخت. برشت نمی خواست تماشاگر برداشت اجتماعی از نمایشنامه را رد سالن تئاتر پشت سر بگذارد. او از نمایشنامه متوقع بود که روی کیفیت زندگی تماشاگر بعد زا دیدن نمایش تاثیر نهد. معادل ابداعی گدار برای مفهوم بیگانه سازی برشت، اختلال ۲ ( = بر هم زدن حس مکان یابی یا زمان یابی تماشاگر) است، و گدار تمام سر چشمه های مهم رسانه ی سینما را به خدمت می گیرد تا تماشاگرانش را، در جهت هدف خود، از نظر مکانی و زمانی و نمایشی دچار اختلال سازد.
تا زمان نمایش اولی فیلم مهم گدار، از نفس افتاده (۱۹۵۹)، گرایش غالب در نحوه ی بیان سینمایی در جهت بردن تماشاگر به مرکز مکانی و زمانی و نمایشی فیلم بود. فیلم ها را غالبآ به این دلیل ستایش می کردند که توانسته بود ما را از زندگی های روزمره مان به دنیای حادثه، ماجرای عشقی، دلهره، کنش های پر کشمکش، امور نامتجانس و امور والا بکشاند. دوربین های هالیوودی هاوکس، فورد، هیچکاک و دانن فضای کنش فیلم را تجسم بخشیدند، کیفیت سه بعدی بودن را به وجود آوردند، و تلاش کردند تا مکان سینمایی ظاهر مکان مآنوس زندگی روزانه ی ما را پیدا کند. داستان فیلم ها شروع، میانه و پایان داشت. دارای اوج های نمایشی و بیشتر از همه، شخصیت پردازی های توجیه پذیر و ستارگان جذاب بود.
گدار بر ضد تمام این ها واکنش نشان داد. او شگرد های جدیدی پروراند تا تماشاگر را به خارج از مکان و زمان و کنش نمایشی فیلم ها بکشاند. دوربین گدار درون مکان فیلم حرکت نمی کند بلکه بیرون از آن، می گردد و در اطراف اشیاء حرکت می کند، نه در میان آن ها. مکان فیلم های گدار اغلب تخت و سطحی و فشرده است. گدار رنگ را به شیوه ای به کار می گیرد که مخالف شیوه هایی است که با آنها نقاش عمق صحنه را می رساند. نقاش بدین منظور روشن ترین رنگ ها را در پیش زمینه ی پرده می گذارد، طوری که ارزش رنگ های دیگر تدریجآ کاهش می یابد و به جایی دورتر یا به پس زمینه رانده می شود. گدار این فرآیند را در گذران زندگی (۱۹۶۲) و چینی (۱۹۶۷) وارونه می کند. در فیلم سیاه و سفید گذران زندگی، بازیگران را مکررآ برابر دیوار های تکرنگ قرار می دهد که دوربین نزدیک آن هاست. تماشاگر فضای کمی در جلوی بازیگران می بیند، و دیوار های پس زمینه می کوشد مانع بروز هر گونه احساسی از عمق شود.
در چینی، گدار یک گروه جوان به اصطلاح انقلابی را وا می دارد تا ساختمانی را ( که مقر هسته ی کمونیستی شان خواهد بود ) رنگ قرمز یکنواختی بزنند، رنگی که چشم ها را خیره و تلاش ما را برای درک عمق فضا خنثی می کند. اشیاء کم رنگتری که در جلوی این پس زمینه مسلط در حرکت اند با آن ترکیب می شوند تا به مکان فیلم، ظاهری ببخشند متباین با مکانی که حسب المعمول در آن زندگی می کنیم. 
به این ترتیب هدف گدار این است که به مکانی تغییر شکل یافته، سطحی، نا آرام، و عاجز از درگیر کردن تماشاگر با خود دست یابد، چنان که تماشاگران از آن بیرون رانده شوند، حساب مکان از دستشان خارج شود و به بیرون منتقل گردند. وقتی بدین گونه بیرون از مکان قرار بگیریم، بهتر می توانیم در اندیشه های فیلم تعمیق کنیم، تصویرگری اش از واقعیت را درک کنیم، پیام اجتماعی اش را در یابیم و مهم تر از همه، پیامش را به زندگی روزانه مان شمول بخشیم. اختلال مکانی در درجه ی اول از رهگذر خلق تدریجی وضعیت مکانی غیرقراردادی فراهم می آید. در طرز کار قراردادی، ماشینی که نخست در حال حرکت به سمت راست پرده نشان داده می شود، همین جهت حرکت را در نماهای بعدی هم ادامه می دهد مگر آنکه دلیلی برای تغییر جهتش وجود داشته باشد. به نحوی مشابه، در قطع قراردادی از نمای دور به نمای نزدیک، محل قرار گرفتن عنصر ها در مکان، ثابت باقی می ماند. مثلآ سه مردی را در نمای دور می بینیم، در نمای نزدیک بعد از آن، وضعیتشان نسبت به یکدیگر تغییر نمی کند، مگر آنکه پیش از قطع تغییری در آن وضعیت نشان داده شود. "
در ادامه به تحلیل جزء به جزء چند سکانس اول از نفس افتاده پرداخته شده که از حوصله ی این پست خارج است. اگر مجالی بود در یک پست دیگر به مسئله ی اختلال خواهیم پرداخت ... . |
